Notas para un balance

Conversación con los coordinadores artísticos argentinos: Loreto Garín Guzmán, Eduardo Molinari y Federico Zukerfeld

En un bar del barrio de Palermo, un poco más allá del Palais de Glace y de los espacios de encuentro descentralizados, a pocos días del final de La Normalidad, el ala local de la coordinación artística de la muestra se reunió a pensar la trayectoria de ese proyecto que -cuestionando la aplicación del neoliberalismo y sus consecuencias- partió de la situación política local hacia la internacional, y retornó a Argentina. Loreto Garin Guzman, Eduardo Molinari y Federico Zukerfeld pusieron sobre la mesa críticas, preguntas y análisis sobre la normalidad, con mayúsculas y con minúsculas.

¿Respecto de la normalidad, como estado, con minúsculas, que consideran que pasó en este último tiempo?

FZ: Inclusión Permanente, que es lo que pusimos en la caja. Si hubiésemos puesto "exclusión permanente" hubiese referido a 2001, pero poner "inclusión permanente" es la política de la Tercera Vía: darle a toda esa masa de gente que estaba excluida una situación de inclusión, sea engañando, dando un plan Trabajar, con tarjetas de crédito... La idea de inclusión permanente es clave dentro de la política que está asumiendo el gobierno actual. Pero la inclusión permanente no elimina el conflicto de clases.

EM: Es simbólica, la inclusión como ilusión, la idea de que volvés a pertenecer a un proyecto de algo. Lo anterior era un discurso del ajuste, un discurso económico. La normalidad tiene un discurso más político y construye ese universo simbólico donde uno puede incluirse. La normalidad, para mi, implica dos cosas: Una desmemoria total del saqueo del Estado y la crisis de la representación política que es real, no hay representación política real.

¿Cómo vivieron la recepción de la muestra La Normalidad?

LGG: Comentábamos el otro día que ha habido mucha prensa pero no hemos tenido ninguna crítica de arte en los medios.

EM: Es que finalmente la Argentina se construye desde los agujeros. Te tenés que conformar con que haya un abismo con el otro. ¿Por qué? ¿Si desde ese piso se pueden construir cosas?

FZ: La crítica al modelo actual que plantea este proyecto ha sido recibida por el público en general de una manera más lucida o más abierta que en el propio campo político-cultural, donde no ha sido totalmente decodificado que estamos hablando de la etapa actual de la Argentina, y no de la crisis. Hablar sobre el presente es algo difícil, por eso lo planteamos siempre como dudas y preguntas, pero volver hacia atrás es facilismo, es como pegarle a Menem hoy.

LGG: Lo que ocurrió dentro del campo cultural es que se tomó a La Normalidad como un proyecto de exposición y no se comprendió que este proyecto duró cuatro años, que implicó mucho más que una exhibición, que envolvió debates, diálogos, acciones callejeras, investigaciones, construcciones colectivas. Desde el campo cultural parecía que se trataba de una exposición y que lo que se traía al Palais de Glace era la misma muestra presentada anteriormente en Alemania. Sin embargo hay obras nuevas, prácticas nuevas, participantes nuevos. Es una negación.

EM: Es una decisión política de no discutir. Hay gente que está acostumbrada a construir sin discutir públicamente argumentos que tienen que ver con políticas culturales. Son personas que disfrutaron de subsidios y espacios del Estado sin poner en cuestión que eso es una política cultural. No hay capacidad para discutir el mundo de ideas que está detrás de las prácticas artísticas. Y eso ya era así durante la década del 90. La Normalidad construyó un espectador que de entrada sintió que eso no era arte normal. La negación de los teóricos y artistas, de los pares, de analizar ese trabajo desde el lugar específico, desde lo que es, un proyecto en el que las prácticas artísticas se unen a las políticas pero son también prácticas artísticas, manifiesta una discusión de fondo que no se quiere dar a nivel público, que es la discusión entre micropolítica y política, o entre biopolítica y política. Los partidarios de la biopolítica hacen su micronegocio político y su microarte y nunca van a venir a debatir lo que no encaja con eso.

LGG: Dentro del terreno político también ha habido un prejuicio muy fuerte de que esta muestra es como una tesis acerca de la etapa actual, en donde se está diciendo que estamos viviendo un momento de normalización. Le llamamos La Normalidad por una serie de debates internos al proyecto en los cuales ninguno de los participantes se sentía cómodo con ese concepto. Para nosotros esta muestra fue un reflejo de nuestros propios cuestionamientos, fue poner en debate eso que parece impuesto desde arriba, desde algún lugar hegemónico. Porque consideramos que el momento actual tiende a normalizar situaciones que no son normales y representa, entonces, una anomalía. Creo que también hay ahí una negación a comprender que el espacio de arte puede generar debate. Pareciera que el espacio de arte sólo representa e ilustra.

¿Cómo funcionó la muestra en el espacio y en el tiempo?

EM: Dos objetivos nuestros, que en la experiencia marcaron muchos problemas hacia fuera, fueron disolver la frontera entre adentro y afuera en cuanto a las instituciones y disolver la frontera entre imagen y palabra.

FZ: Forzar al público a leer fue una actitud muy importante. Hay que repetirla. El medio artístico tendría que producir más propuestas teóricas frente a las exposiciones y no simplemente colgar cuadritos, porque colgar cuadritos sin pensar que la totalidad de la exposición es un lenguaje en sí mismo es pensar que el arte tiene sólo una función decorativa. El caudal de información con el que nos encontramos muchas veces usurpa un fragmento a las ciencias sociales y, en función de la situación actual local, eso es importante porque justamente la tendencia con la normalidad es volver a separar aquella interacción entre disciplinas que habíamos logrado después de la crisis. La unidad de esos campos en un mismo espacio fue la política que quisimos llevar adelante: Romper con la idea de adentro-afuera, arriba-abajo, europeo-latino. La idea de los espacios descentralizados tiene que ver con una crisis que quisimos provocar al no poner la situación del Palais de Glace como única protagonista; hablar de Estado y autonomía en un mismo espacio.

EM: Creo que el proyecto, la muestra en sí, es un gesto muy fuerte de interrupción de un discurso hegemónico en un lugar, y esa interrupción abre espacio y abre tiempo.

FZ: ¿Cómo se distribuyen los espacios que son espacios de todos? ¿Quiénes los usan? ¿Quiénes acceden? Hay una discusión sobre los recursos y los espacios que tiene que ver con que, por ejemplo, si nosotros quisiéramos organizar algo así en Argentina y presentáramos un proyecto de este tipo al Fondo de las Artes o a algún fondo de subsidios, jamás nos darían recursos para hacer algo que criticara al mismo órgano que los da. Primer error antidemocrático. Los planes de becas, subsidios, financiamientos son siempre entregados a las mismas personas, con jurados que no conocen prácticas contemporáneas de arte. La asignación de recursos de acuerdo a las políticas culturales locales está mal organizada, es discriminatoria; las más valiosas prácticas sociales deberían ser las primeras en recibir el apoyo de un Estado que se dice más plural y más abierto. No lo hacen porque corren el riesgo de darle plata a alguien que los critique, pero esa plata no es de ellos, es nuestra.

EM: Hay un ejemplo bastante concreto que es que después de diez años de Menem y de Fondo Nacional de las Artes con gente que venía de la dictadura militar, recién este año se eliminó una cláusula legal que impedía que los artistas pudieran presentar proyectos colectivos. Eso habla del mundo de ideas que está detrás de las prácticas culturales, habla de gente que desconoce que el arte contemporáneo está compuesto por prácticas multidisciplinarias y grupales.

LGG: Para mucha gente del medio local, el arte político tiene que ser casi didáctico, comprensible, fácil de llegar, con consignas rápidas. Y, realmente, esta muestra es muy compleja. El proceso que queremos seguir hacia delante de construcción de red artística va más hacia la idea de construir tiempo que espacio. Los espacios ya están, existen, son permeables, se pueden invadir, te pueden invadir. El tema es la construcción de tiempo. Como movimiento, como red, hemos construido una idea del tiempo requerido para acercarse a estas prácticas. Nos hemos dado cuenta que es una muestra que requiere tiempo para ser vista, tiempo para que la discusión sea más profunda, tiempo para encontrarse con 50 artistas activistas. Muchas veces el problema de estos megaproyectos es que es mucho en poco tiempo.

EM: Al realizar prácticas artísticas que tienen esta unión con las prácticas militantes uno mismo espera producir efectos y los demás creen que uno va a producir efectos. Entonces se genera una expectativa que es tan grande que finalmente a veces puede jugar en contra. Aún para poder verificar si esto produce o no algo tenemos que fabricar un tiempo. De otro modo caemos en una situación capitalista que es que la muestra tiene que producir efectos ya y si no, no sirve para nada.

Espero que en un futuro más o menos cercano alguien se tome el trabajo de decodificar cuáles fueron nuestras metodologías de trabajo, porque si no todo queda en nuestro propio análisis de mirarnos el ombligo. Me parece interesante una interacción con el afuera también en ese sentido, en el de construir teoría o analizar las prácticas.

¿Qué reflexiones hicieron sobre la generación de vínculos humanos?

FZ: Nos propusimos compartir las experiencias con gente que proviene de distintas clases sociales, de distintos países, de distintas situaciones culturales. Este proyecto nos puso a prueba humanamente, en el sentido de lo que significan la solidaridad, el compromiso, nuestros valores militantes. Toda una serie de valores humanistas de quienes queremos una sociedad diferente se pusieron a prueba porque fueron cruzados por el espacio de la institución, por el sistema de arte, por una serie de vínculos que tienden a la competencia. Oponerse a la idea de competitividad es hoy en día un punto muy crítico que hace que uno choque con la realidad de que somos humanos, fragmentados y estamos dentro de un sistema nocivo. Y lo que se pone en juego es el caudal humano: Si eso se quiebra, todo está fracasado. El éxito ha sido que surgieron nuevas relaciones independientes de nosotros, relaciones políticas, relaciones amorosas, al interior del proyecto y hacia fuera.

EM: La imposibilidad para generar debates de la que hablábamos antes está en relación con algo que tiene que ver con la historia argentina, que generacionalmente cuesta mucho establecer puntos de enlace, puentes de comunicación. La estrategia más habitual es que una generación mire a la otra desde una especie de mangrullo y construya desde ahí categorías. Entonces viene alguien y te dice "tenés que estar adentro" o "tenés que estar afuera", "hay mucha palabra" o "hay poca palabra", y no se involucra realmente. No hay contacto. Es una forma de mantener las jerarquías de poder en el sistema de arte. Otro de los puntos fuertes de nuestro proyecto es tratar de ver por qué los artistas no tienen voz propia para producir vectores de discusión. El problema ahí también es encontrar a los interlocutores.

¿En qué etapa están, dentro de la última etapa de La Normalidad?

EM: El momento actual es de preguntarnos. Lo más interesante de la experiencia es que al haberla atravesado en nuestro país enfrentamos claramente a las dificultades, tocamos algunos límites después de haber expandido el territorio y en esos límites se producen puntos de interés nuevos.

LGG: Para Alice Creischer y Andreas Siekmann éste fue uno de los puntos más interesantes de la experiencia, porque descubrieron que en Argentina, a pesar de todas las dificultades que hay en términos de las instituciones y del medio cultural, realmente no existe esa frontera -que sí encuentran en Europa- entre los artistas que hacen arte político y los movimientos sociales con los cuales se relacionan.

EM: Lograr que eso persista es un gran desafío. También construir contexto. Parte de nuestras prácticas tiene mucho de estar en relación con el contexto y esa misma relación nos planteó que, en esa dinámica, construís contexto todo el tiempo. Es un vacío, algo en blanco que todavía no existe, pero es también la potencia de la situación.

LGG: Estamos recontentos. Fue una experiencia muy rica. Nos sentimos muy exitosos. No sentimos que nos cooptaron, como dicen algunos teóricos y críticos del arte, sino que pudimos construir desde otro lugar. Con más fuerza.

EM: Creo que tiene que ver con hacerse cargo, porque si finalmente se trata de un espacio público, ¿qué pasa? ¿Cuál es el conflicto?. El proceso de desterritorialización fue eso, hacernos creer que estamos flotando.

FZ: Este tipo de proyectos son un pretexto para decir otra cosa acerca de un contexto. La expectativa que tengo es que esto funcione como un dinamizador en la construcción de un movimiento internacional que involucre al arte y la política.

¿Cuáles son las nuevas preguntas que los interpelan?

FZ: ¿Quién dirige la política cultural? ¿Cómo se administran los recursos? ¿Cómo se genera una política cultural inclusiva?

LGG: A mí se me abren muchas preguntas sobre si, en este momento de la realidad local e internacional, puede existir un espacio amplio. Me refiero a esta situación entre macro y micropolítica. Me queda la sensación de que después de todo el período de mucho debate y diálogo, de mucha construcción colectiva, que fue del 2001 al 2003 pareciera que todos volvieron a sus casas y que el terreno más sólido para hacer negocitos y para construir políticamente terminó siendo lo micro; y a eso micro también corresponde el "yo hablo con quien me interesa", cuando lo más rico después del 20 de diciembre fue encontrarte con aquellos con los cuales nunca te había interesado juntarte, a construir algo, fuera lo que fuera. Para algunos es imposible construir hablando con tantos sujetos tan diversos. Para nosotros organizar esta muestra fue fundamental para volver a generar esa apertura de voces, del PTS, al Frente Darío Santillán, pasando por León Ferrari, Juan Carlos Romero, Alice Creischer y Andreas Siekmann, y romper esa condición tan micro y los vicios que existen en el espacio local de arte.

EM: ¿Cómo sostener todo este nivel de interacción a nivel internacional? ¿Por qué no hay interés de las instituciones locales por conservar estas producciones? ¿Qué pasa con este tipo de producciones y de prácticas a nivel local que no existe mercado para ellas? Es bastante sugerente que no haya coleccionismo de este tipo de prácticas. Ésta es una interpelación a la sociedad en la que vivimos.