La memoria, modelo 2006

¿Qué pasa cuando el Estado asume la política de la memoria como propia? ¿Qué debe hacer un artista cuando es invitado por una institución oficial a expresarse sobre la dictadura militar, pero al mismo tiempo le piden que no cuente una parte de lo sucedido? ¿Para qué sirve la memoria? ¿Se puede convertir en un producto espectacular, apetecido por el mercado? Preguntas tan inquietantes como estas -y también algunas de sus respuestas- fueron disparadas en uno de los talleres organizados dentro del marco de la muestra La Normalidad que se desarrolla por estos días en Buenos Aires. El lugar elegido para el debate no podía ser más apropiado: la Kasa de H.I.J.O.S, un local en San Telmo cuyas paredes se encuentran tapizadas con afiches que denuncian a torturadores de la dictadura que hoy viven camuflados como vecinos comunes y corrientes. Hasta allí llegaron sesenta artistas de diversos países para intercambiar opiniones y experiencias acerca de la construcción de la memoria

Rafael Leone, del Grupo de Arte Callejero (GAC) fue el encargado de ubicar el debate en el contexto actual. Trazó un panorama sobre la política estatal de la memoria en la Argentina y asumió la situación como "muy complicada". Describió cómo el gobierno se apropió de símbolos que históricamente pertenecieron a los organismos de Derechos Humanos. "Eso -dijo- puso en crisis a las entidades: mientras que algunas se acercaron mucho al oficialismo, otras entienden que esos aspectos simbólicos y algunas prácticas, como la apertura de causas judiciales, no alcanzan. El gobierno supo calmar la protesta social con mecanismos de manipulación y también a través de la criminalización. Muchos sectores de la militancia pasaron a formar parte del gobierno, que al mismo tiempo que realiza concesiones a sectores de los Derechos Humanos, le paga la deuda al FMI. Ahora resulta que si uno lo critica frontalmente queda pegado a la derecha y si no lo hace, legitima su accionar."

Su compañera, Mariana Corral, fue un poco más allá. Señaló que el poder promueve una memoria fetichizada y advirtió que la reivindicación que se hace sobre los 70 corresponde sólo a un fragmento de tiempo. "Pero nada se dice de la totalidad del problema del terrorismo de Estado. No hay una discusión sobre su origen, anterior al 76, ni tampoco hay una reflexión sobre la continuidad metodológica de la dictadura durante la democracia. En este gobierno no se discuten los derechos humanos mientras existe gente debajo de la línea de indigencia que literalmente se muere de hambre". Nancy Garín Guzmán, del Colectivo artístico ETC, lanzó un par de preguntas para completar la idea: "¿La memoria es para recordar o para construir presente y futuro? ¿Qué hay que hacer para que la memoria no se convierta en archivo, para que esté viva y no se cosifique?"

El Colectivo Etcétera... vivió en su propia obra las consecuencias que significan desafiar "la memoria oficial". En La Normalidad, exhibe "Las huellas del ingenio", un póster que puede apreciarse en el primer piso del Palais de Glace y que denuncia las desapariciones ocurridas en la empresa jujeña Ledesma durante la última dictadura militar. Poco antes de la inauguración, una delegación de la Secretaría de Cultura de la Nación se presentó en el lugar preocupada porque el trabajo expuesto incriminaba a Nelly Arrieta de Blaquier, principal accionista de la compañía azucarera, como una de las responsables de aquellos sucesos. "Nos sorprendió, por un lado la Secretaría nos invita a participar de la muestra que harán por el trigésimo aniversario del golpe, por el otro están preocupados porque hablamos de los cómplices económicos de la dictadura", confesó uno de los artistas con manifiesto estupor.

El argumento esgrimido por los funcionarios oficiales fue realizado -según manifestaron los miembros de ETC-en tono amistoso de carácter estrictamente legal: querían evitar una posible demanda contra los artistas y el Estado teniendo en cuenta que no existe causa judicial alguna que investigue a la empresaria. Pero también hay una razón oculta: Blaquier es una de los principales mecenas de la Fundación Amigos del Museo de Bellas Artes. Tras la visita de los abogados, el grupo se vio obligado a modificar su obra y quitar el nombre de la empresaria, aunque sostuvo el de la compañía y colocó una leyenda al pie que advierte que los empresarios cómplices de la dictadura aún no han sido investigados. "Toda esta situación nos obligó a reflexionar. ¿Debemos participar del espacio estatal o no? ¿Hay que buscar las fisuras que allí se producen o inevitablemente terminamos cumpliendo un rol dentro de los ejes que marca el gobierno?", se preguntó en voz alta Loreto Garín Guzmán, otra de las integrantes de ETC.

El artista Eduardo Molinari relató una experiencia propia con dilemas parecidos y resultados, hasta ahora, distintos. Recientemente fue invitado a exponer en el Palais de Glace en la muestra que se organizará como conmemoración de los 30 años del golpe militar de 1976. Lo primero que preguntó fue qué otros artistas iban a participar. Cuando leyó la lista que le enviaron, se sintió en la obligación de anticipar que su obra denunciaría a otro de los expositores. "Lo primero que hicieron fue citarme para una reunión -relató-. Querían saber hasta dónde pensaba llegar y preguntarme mis razones. Les dije que Clorindo Testa había construido edificios para cuatro dictaduras, incluido el Centro Cultural Recoleta a pedido de Osvaldo Cacciatore, intendente de la última dictadura. Finalmente, me dijeron que yo iba a exponer y Testa también. Veremos qué pasa".

La tercera vivencia la aportó Marcelo Díaz, del Museo Ferrowhite, de Bahía Blanca. Contó cómo un grupo de alumnos de la Universidad Nacional del Sur aprovechó un concurso organizado por la Comisión Provincial de la Memoria para que sus alumnos investiguen sobre los libros prohibidos durante la dictadura en la institución. Fue así como descubrieron listados de obras censuradas redactados por profesores que aún están en funciones. "Empapelamos la universidad como forma de escrache. Utilizamos una posibilidad que nos dio el Estado para mantener la memoria viva y no como algo cosificado", explicó.

Uno de los pocos participantes del encuentro que no formaba parte de ningún colectivo de artistas, Martín K., intentó ponerle un marco teórico al dilema. Citó a Tzvetan Todorov, quien define a la memoria como un instrumento de doble uso: "Puede ser utilizada como fetiche o como elemento ejemplificador. La memoria es un proceso, pero hoy se presenta como un espectáculo y también forma parte del mercado. Es necesario crear canales por fuera del Estado para construirla, aunque no necesariamente esto quiera decir ir en contra del Estado".

La exposición más larga correspondió a Alejandra Naftal, ex detenida desaparecida, museóloga y miembro de la organización Buena Memoria. También participa de las discusiones sobre el lugar que tendrá la Escuela Superior de Mecánica de la Armada (ESMA) como espacio de preservación de la memoria. Lo hace dentro de una estructura mixta que reúne a representantes gubernamentales y de organismos defensores de los derechos humanos. En medio del debate, la mujer se reconoció en crisis y con pensamientos ambiguos sobre el rol del Estado en la construcción de la memoria. "Me pregunto hasta dónde uno no empieza a ser fagocitado y hasta dónde se puede modificar desde adentro de la estructura. Cuando la memoria se institucionaliza e ingresa a la agenda estatal deja de ser un factor de conflicto", sentenció y al mismo tiempo consideró que "resulta inevitable el camino a la institucionalización. Es el famoso tema de transformar el conflicto en consenso. Hoy la memoria es dinero, cargo público, museos: un raviol más en el organigrama del Estado. Este auditorio, que es juvenil, asiente cuando digo esto. Pero si aquí hubiera gente de 50 años, diría todo lo contrario. El Estado siempre va a encorsetar la memoria para que quede aislada de los problemas del presente".

Desde el punto opuesto de la ronda, Rafael Leone, del GAC, ensayó una respuesta: "Yo concibo las fronteras como algo móvil, no estáticas. Durante años, presionamos para que se juzgara a los militares y ahora que lo logramos tenemos que ir por más. No nos quedamos tranquilos con haber logrado sentarlos en el banquillo, queremos que también se investigue a los empresarios cómplices, a los periodistas, a la sociedad civil...".

A partir de ese momento el debate transcurrió sobre quién debe construir la memoria. Molinari propuso no realizar una división tajante entre "el Estado y nosotros. Después de todo, las instituciones las hacen las personas y con recursos que nosotros aportamos". Naftal agregó que existe una edificación colectiva y una sociedad que tiene sus tiempos para decir y mostrar. "Cuando declaré en el juicio a las juntas nos pedían que no dijéramos nuestra filiación política, éramos unas víctimas inocentes. Hoy asumirse montonero es colocarse una cucarda", sintetizó para demostrar cómo cambia la percepción social a lo largo del tiempo.

La cuestión no parecía respetar fronteras. Mientras que los brasileños del Frente 3 de Fevreiro hablaban de la necesidad estatal de construir una política de la memoria para escribir una historia oficial hegemónica, la alemana Alice Creischer, una de las curadoras de la muestra, explicaba el caso de la Flick Collection. Flick fue una de las empresas alemanas más beneficiadas por el regimen nazi. Cerca de 50.000 trabajadores forzosos fueron utilizados en sus plantas, muchos de ellos llegaban directamente de los campos de concentración. Sin embargo, a lo largo de 50 años, la firma jamás los indemnizó. Hoy, el principal accionista de la firma, nieto de aquellos empresarios cómplices del III Reich, posee una impresionante colección de arte que se exhibe en un museo berlinés. "Lo inauguró toda la clase política, bajo el gobierno de una coalición supuestamente socialdemócrata. Nadie decía que esas obras fueron compradas con el dinero ganado gracias a los beneficios obtenidos del nacional socialismo y socialmente era muy difícil criticarlo. Publicamos una solicitada con muchísimas firmas y, después, algunos sufrieron consecuencias. Periodistas que fueron recriminados por sus jefes o artistas que nunca más fueron llamados a ser jurados de determinados concursos". Nada muy distinto a lo que esgrimían los expositores argentinos.