La Normalidad

Esta guía se apoya en el texto que sirvió como itinerario de la muestra "Pasos para huir del trabajo al hacer" (Ex Argentina) realizada en el Museo Ludwig de Colonia (Alemania) entre marzo y mayo de 2004. Ex Argentina fue un proyecto de investigación realizado con métodos artísticos iniciado en noviembre de 2002. Su objetivo era informar sobre de la crisis económica argentina de la manera más precisa posible, sobre sus consecuencias, sobre las relaciones de poder entre las oligarquías locales e internacionales y, finalmente, sobre esa línea imprecisa, invisible y, para muchos abstracta, que va desde una medida económica que se toma en alguna parte del mundo hasta la miseria concreta que produce.
Durante el transcurso del proyecto nos encontramos no con meros informantes, sino con personas involucradas en una dialéctica que denominamos "fuga del trabajo al hacer". La "huida del trabajo" significa por un lado, fuga de capitales, retracción de aquellas inversiones que no obtienen la ganancia esperada y califica también a todas aquellas formas de organización que adquieren los movimientos autónomos después de ser abandonados por el capital y el Estado. Puede significar que la prescindencia conlleve la liberación de un determinado "hacer social" que es lo contrario del trabajo.
Esta liberación le compete al arte de manera particular, porque es en el arte como institución donde el "trabajo" suele ser tratado de manera paradigmática: se lo separa del contexto para que logre el gesto de universalismo que le conferirá valor. Por eso, "los planes para huir del trabajo al hacer" significaban también encontrar una vía de escape, una salida a la falta de expresión política del arte. Se trató no sólo de brindar información o de reflexionar sobre los métodos de representación, sino de con quién compartir la vida y por quién comprometerse.
Durante los años que van desde comienzos de 2004 hasta 2006 el proyecto Ex Argentina continuó desarrollándose. Sus integrantes ensayaron nuevas formas de cooperación entre sí y se abrieron al intercambio con otros artistas y grupos internacionales. Fue así que paulatinamente se incluyeron aportes nuevos, gestados más por el intercambio entre artistas que por la selección curatorial. Resultaba obvio que en Buenos Aires no se podía repetir de manera exacta la muestra de Colonia, no sólo por los nuevos aportes, sino también porque el proceso político se encuentra hoy en día bajo un conjunto de factores que hemos dado en llamar de "normalidad". Estos factores valen tanto para Europa como para América Latina.
Durante las primeras etapas de investigación aparecieron, de manera recurrente, cuatro ejes que se juzgaron esenciales: negación, cartografía, investigación militante y relato político. Alrededor de estos ejes se articuló la muestra de Colonia; son también los que hoy nos ayudan a recorrer el tramo que va desde la crisis hasta la normalidad o desde la muestra de Colonia hasta la de Buenos Aires.


Negación

En el Museo Ludwig de Colonia (Alemania), el itinerario comenzaba por descorrer una cortina en la que se ilustraba la historia de Mr. Invisible Hands, un mago que extrae de su galera a sujetos convertidos en conejos. Estos conejos aludían a aquellos sujetos que se mueven impulsados por las reglas de la competencia y el miedo, dan enormes saltos, se detienen para definir su situación y vuelven a desaparecer dentro de la galera. Allí permanecen hasta que el mago los hace salir otra vez para restablecer la armonía preestablecida del sistema capitalista.

La cortina daba inicio a la etapa basada en el concepto de negación, festivamente celebrado por la filosofía burguesa, como si la razón tuviera el privilegio de analizar la miseria de la armonía capitalista festejando su propia esquizofrenia a través de cristalinas copas de champán que se arrojan contra una pulida pared, para retornar por la mañana siguiente a la consuetudinaria rutina con la cabeza pesada y el estómago revuelto.
Pero existe otra versión de la negación: es la que se niega a aceptar la armonía de los conejos saltarines para proponer el comienzo una acción que niega el trabajo (que se cuenta por empleos) para sustituirlo con el hacer.


1
Detrás de la cortina se ingresaba a una sala donde podían verse los restos de un opíparo banquete inaugural organizado por el grupo "Los Desocupados felices". El banquete convidaba precisamente sólo a desocupados y artistas. "Los Desocupados Felices" son un grupo de acción política y y artística con sede en Colonia y Berlín. A ellos se les había pedido una respuesta a "Recursos Humanos", aquel famoso programa de la TV argentina que consistía en un concurso por el cual el ganador tenía acceso a un puesto de trabajo. Los "Desocupados Felices" prefirieron responder al casting telegénico con un banquete festivo, un evento sin pretensiones ulteriores que se agotara en el placer de los comensales.
Ahora asistimos a una fiesta más ambigua. Miembros del grupo Etcétera se encargaron de disponer los elementos de otra manera. Estas servilletas hacen una alusión doble: por un lado, al programa Recursos Humanos que se dejó de emitir hace tiempo. Por el otro, a su versión actual, Operación Triunfo, cuyo mensaje es idéntico al anterior: la promesa del capitalismo de que cualquier persona es capaz de acceder, en cualquier momento, una y otra vez, por arte de magia o por azar, a la felicidad de la inclusión. Las remeras narran la historia de José García, el feliz triunfador del concurso. No deja de llamar la atención que José García sea de la ciudad de Gral. Mosconi (Salta). Será casualidad que la promesa de felicidad capitalista se haya realizado precisamente en esta ciudad, cuya brutal realidad de represión y explotación también es conocida por el coraje y la solidaridad de sus habitantes. Esta fiesta que se ve aquí está en las antípodas de los planes de la Unión de Trabajadores Desocupados que se ve en el primer piso de esta muestra.

Die glücklichen Arbeitslosen [Los Desocupados Felices] (Köln/Berlin) / Etcétera (Buenos Aires)
8 remeras, cabezas de chanchos, servilletas y otros materiales, 2004 / 2006


2
Seguimos con la negación. Cerca de la fiesta anterior pende un objeto extraño. Podría tratarse de una de esas esculturas abstractas que se ven delante de bancos o edificios públicos, tributo al progreso o a la modernidad. Pero este objeto está hecho de huesos. Se trata de un esqueleto conservado para que, con el tiempo, se convierta en un objeto / escultura cumpliendo tal vez la misma obscena promesa que la fiesta anterior. León Ferrari, su autor, sostiene que se trata del escándalo de la pobreza que, en la normalidad, ya no produce escándalo. En el primer piso, a la altura de la obra de Ferrari, hay un espléndido mapa de la Argentina, que brilla como las banderas de una murga.
En la muestra de Colonia se podía ver, más o menos en esta misma etapa del recorrido, una suerte de experimento consistente en una gran jaula con palomas vivas cuyos excrementos caían en forma de cruz sobre la reproducción de un juicio final, como si la representación de un reinado universal fuera a enterrarse debajo de la apoteosis de su propio patíbulo. Cercano al esqueleto, una versión más pequeña de aquel experimento.

León Ferrari (Buenos Aires)
Objeto hecho de huesos y alambres, Buenos Aires 2005
Collage Jucio Final, Buenos Aires 1994


3
Elevando la vista en dirección al círculo central del edificio, hay una serie de fotografías que también se mostraron en Colonia. Comer y defecar trazan un paralelo a la negación a nivel del cuerpo. Tanto comer como defecar están unidos a un sentimiento de amenazante ambivalencia: guardar la comida en el cuerpo y, al mismo tiempo, odiarla porque ella es la negación de la propia vida en el momento de la defecación. Las reproducciones del grupo Etcétera dan testimonio de dos acciones en el espacio público de Buenos Aires. La primera se titula "Mierdazo"; tuvo lugar delante del Congreso de la Nación en marzo de 2002, precisamente en los momentos en que la indignación por el dinero encerrado en los bancos estaba en su punto culminante. Etcétera había convocado a la población a traer su propio excremento en bolsitas de plástico para luego arrojarlos, todos juntos, en las escalinatas del Congreso. Un "performer" del grupo debía hacer sus necesidades en un trono erigido a la sazón sobre una larga alfombra roja. La acción fue registrada por las cadenas internacionales de televisión.
"A comer" fue el título de la segunda acción. Preparada en la fábrica de aluminio IMPA (tomada por sus trabajadores), la acción consistió en crear un ejército de seres acorazados de aluminio que esgrimían contundentes tenedores, cucharas y cuchillos como armas medioevales. El acorazado ejército marchó por las calles de Buenos Aires deteniéndose delante de Mc Donalds, Bancos y empresas extranjeras y la nutrida guardia policial que las custodiaba, al grito vociferante de "a comer".

Etcétera (Buenos Aires)
17 afiches sobre las acciones "A comer" y "Mierdazo" (diciembre 2001, marzo 2002)


4
Aquí se da cuenta de una escena que tiene lugar todos los lunes y viernes a las 12.30 hs. frente al Bank Boston de Diagonal Norte. Delante del Banco, tres o cuatro ahorristas vociferan en un megáfono y reparten volantes. Los ahorristas ya no son militantes de algún movimiento social. Se trata de gente mayor que ha perdido lo que acumuló en su vida, dedicada a protestar delante de algunos aburridos guardianes del orden. Mientras vociferan y pintan las paredes, se alza una cortina y la escena adquiere una pátina de dignidad. Esa cortina de acero que asciende desde el piso mantiene las pintadas y los magullones de la antigua protesta.

5
Vamos al primer piso. Volvemos a la eterna promesa del capitalismo: todo el mundo tiene la posibilidad de triunfar, ser competente y gozar de la inclusión. Aquí puede verse una serie de objetos, documentos y fotos esquematizados sobre un mural en semicírculo. Es el "Parque Problema", fruto de la cooperación entre dos artistas que se conocieron en Colonia. Los objetos fueron construidos con la ayuda de la iniciativa La Musaranga. Hay partes que ya estaban expuestas en Colonia: las fotos históricas y documentos que dan cuenta de la cotidianeidad argentina.
Al comienzo de este se formula la pregunta: ¿Porqué yo no? El "Parque Problema" es una secuencia de razones que explican "por qué a mí no me toca", es una suerte de misterio litúrgico de la inclusión perdida, siempre acompañada de esa autoincriminación que permite seguir creyendo en la posibilidad de acceso al paraíso de la inclusión. Allí se ven los clishés de la seguridad y de la violencia ejercida por el Estado, arquetipos de una economía nacional que van acompañados por otros documentos acerca de formas de facismo, represión y enriquecimiento ilícito. También aquí hay fotos de Gral Mosconi. Uno de los elementos adicionales más importantes de esta muestra fue la reiterada visita de artistas alemanes y europeos a esta ciudad en una provincia tan alejada de la capital.

Jürgen Stollhans (Köln) / Eduardo Molinari (Buenos Aires) en cooperación con Pedro
Objetos, dibujos con tiza, fotos y documentos, 2005 / 2006


6
¿Cuál es la importancia de Gral. Mosconi en "La Normalidad"? Si se camina en dirección a la calle Posadas podrán observarse unos planos de canalización, potabilización de agua, viviendas, reconstrucción de un aeropuerto y perforación de pozos de petróleo. No están hechos por AutoCAD, alguien los dibujó a mano. Las fotos que acompañan a los planos dan testimonio de que no son las utopías de un loco, sino proyectos autogestionados en una región que fue vendida a la agroindustria y a las grandes petroleras. La privatización de YPF a comienzos de los años noventa significó no sólo desempleo masivo, sino el resquebrajamiento del tejido social dependiente hasta entonces del autoritario monopolio estatal al que se unían las promesas de trabajo y bienestar. Estos planos dan prueba fehaciente de que la huida del capital es simétrica a la desaparición de su programa vital, su estructura de sentidos y su imagen de la felicidad. ¿Qué significa normalización en este contexto? ¿Qué significa esta negación de Repsol / YPF, TecPetrol, Panamerican Energy, la agroindustria manipulada genéticamente y el Estado que asume una función de garante de la seguridad, con el fin de que se puedan agotar los recursos y destruir el medio ambiente sin estorbos?
Ante los estragos que un temporal había causado en el Chaco salteño (destrucción del puente de la ruta 34, quiebre de toda comunicación con la capital salteña, corte de electricidad, contaminación del agua potable) el 24 de enero de este año, miembros de la UTD Mosconi fueron brutalmente reprimidos y encarcelados por exigir la restitución de los servicios, reclamo que el gobierno provincial había ignorado durante más de tres semanas. Los medios de la capital se abstuvieron de dar cuenta del arresto y las torturas.
Luego de estudiar los mapas se podrá asistir a otro caso de huida en dirección al hacer dentro del marco de "la normalidad".

Juan Carlos Fernández (UTD Mosconi, Salta), Planos, 1998-2003
Sol Arrese (Buenos Aires) Fotos y postales de Mosconi 2005


7
Hay dos formas de huir del trabajo al hacer. Una es la criminalización de la protesta, como en el caso de Mosconi. La otra podría llevar el nombre de "reciclado" u "apropiación". Esta última es más difícil de describir porque la apropiación nunca es total y porque uno mismo tiende a "normalizar" aplicando un mismo prejuicio para todo. En la planta baja hay diez trajes creados en cooperación con las trabajadoras de Brukman. Cada parte del ambo de los trajes cuenta dos historias paralelas: por un lado, la historia de la ocupación de la fábrica Brukman; por el otro, los comunicados que la cumbre del G8 anunció desde el Museo Ludwig en junio de 1999.
Más que "ocupada", Brukman es una fábrica que en su momento fue abandonada por sus dueños. Durante meses los obreros habían dejado de percibir sus sueldos. El capital de los dueños había "desaparecido". Después de una larga serie de luchas contra la policía, se logró recuperar la fábrica.
En esta muestra hay dos trajes nuevos, también divididos en dos partes. Por un lado, se cuenta la historia de una huelga en la fábrica textil Katexindo Citra Mandiri de Indonesia, en la que se reclamaban recesos para almorzar, acceso al agua potable, permiso para ir al baño durante las horas de trabajo (parecen nimiedades, pero esos reclamos están en continuidad con una cadena de reclamos sociales). Aquí también se narra el boicot que Europa le hizo a la industria textil china, impidiendo que los barcos chinos cargados de tejidos pudieran descargar su mercadería en cualquier puerto europeo (la eterna historia sobre las diferencias abismales en las ganancias cuando se produce con mano de obra barata).
Las otras dos mitades prosiguen con la historia de la textil Brukman, sólo que ahora se hace hincapié en el conflicto actual. La intervención del abogado Luis Caro logró que la Legislatura porteña votara la expropiación de la textil a sus dueños, por dos años. Pero se trata de un triunfo contradictorio, detrás del cual hay una estrategia del gobierno municipal: "...la de hacer concesiones para desactivar los focos de lucha y cooptarlos, vaciándolos de contenido independiente." (Isidoro Cruz Bernal, Movimiento al Socialismo, periódico 32). La indefinición provoca un estado de inseguridad en las trabajadoras que los funcionarios aprovechan para restablecer el viejo orden que separa el trabajo de la política.
Contrariamente a la primera vez, en esta hubo muchas vacilaciones para cooperar en la confección de los dos nuevos trajes que debían dar cuenta de la situación actual. Finalmente, la planta decidió retirar su cooperación. No así un pequeño grupo disidente, gracias al que hoy podemos afirmar que Brukman no está "normalizada".

Alice Creischer/Andreas Siekmann en cooperación con Las Trabajadores de Brukman, (Berlín/Buenos Aires)
10 trajes 2004 / 2006


8
Llegamos ahora a los dos últimos ejemplos de negación. Crucen la sala del piso superior desde la escalera y luego doblen hacia la izquierda. Un poco de historia: El 31 de marzo de 2005 el Congreso Nacional aprobó dos leyes "antiterroristas" que, entre otras, establecen sanciones para imágenes o palabras que puedan ser interpretadas como armas simbólicas. También legitiman la privación de la libertad sin orden judicial de cualquier persona susceptible de sospecha, sin razones fundadas.
La Internacional Errorista (integrado también por miembros de Etcétera) ya había reaccionado contra la criminalización de la protesta a través de la acción "Gente Armada", cuyas siluetas podían verse en Colonia. En aquel momento, las figuras exhibidas denunciaban la incriminación de grupos sociales. A través de la nueva ley se incrimina directamente el cuerpo: el color de la piel, la desnudez o la pobreza de la ropa.
La Internacional Errorista viajó con armas simbólicas a la Cumbre de las Américas en Mar del Plata, noviembre 2005 con el fin de sumarse a las protestas contra las negociaciones del ALCA y la visita de Bush. Entretanto, estas marchas de protesta pertenecen al ritual de los nuevos gobiernos y sus ídolos, símbolos del manto de olvido que pretende echarse sobre la conjunción de capital financiero internacional y poder nacional. Los Erroristas aparecían con sus armas a los empujones entre la gente, cada vez que veían a algún famoso a punto de ser fotografiado por la prensa. La idea era romperle el juego a los medios. De hecho se trata de una acción divertida sólo si se ignoran los nervios de los hombres con el dedo en el gatillo, marines y policías, esos personajes que, después de gatillar el arma se lamentan de haber cometido un error.
El grupo dirimió largamente sobre la forma de transmitir esta experiencia en el marco de una exposición sin que perdiera su sentido y no deviniera en un gesto que reitera una autenticidad que ya no tiene. La instalación sobre la pared es un reflejo inacabado de estas reflexiones todavía abiertas.

La Internacional Errorista (Buenos Aires)
Dibujos, fotos y objetos 2005 / 2006


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Sin entrar a la sala central del primer piso, saliendo de la escalera, directamente hacia la izquierda, se encuentra al grupo brasileño Contra Filé de San Pablo, uno de los nuevos participantes de esta tercera parte. Este grupo documenta una intervención en el espacio urbano, el desplazamiento de un anillo de bloqueo (catraca), símbolo de la separación de la sociedad brasilera, y el reflejo de este desplazamiento en la memoria colectiva de la ciudad. Contra Filé es un grupo de arte e investigación que, desde 2002, realiza acciones y reflexiones acerca del espacio urbano y las posibilidades de intervenir en la vida pública.

Contra Filé (San Pablo)
Impresos, fotos, material de documentación diverso


10
Para terminar con este sector nos gustaría llamarles la atención sobre una película del grupo Bernardette Corporation, que puede verse en el auditorio en el marco del programa de cine. Lleva como título "Get rid of yourself" [Prescindir de uno mismo] y fue filmada en Génova, durante las protestas antiglobalización de 2001. La película es una reflexión sobre la posibilidad de representación de la Militancia.
"20 años de contrarrevolución. De Prevención. En Italia. Y en otros lugares. 20 años de dormir bajo la mirada de guardias de seguridad, tras puertas de seguridad. El sueño de cuerpos bajo un toque de queda impuesto. 20 años. El pasado no pasa. Porque la guerra continúa. Circula. Se extiende. En una nueva calibración de subjetividades. En una nueva paz de superficie. Una paz armada que esconde el despliegue de una guerra civil imperceptible."

Bernadette Corporation (Paris, Berlin, New York)
Get rid of yourself, 71 minutes / DV / color / 2002
con Chloë Sevigny y Werner von Delmont


Cartografía

Al ingresar en el primer piso, quizás se tenga la impresión de que una parte del recinto parece una sala de mapas. Este sector está dedicado a nuestro segundo punto: la cartografía. Por un lado, la cartografía remite a los viajes y a la correspondencia de los viajeros. También alude a la pretensión de la cartografía de querer que el mundo adquiera una determinada medida y que esa medida pueda ser puesta en cifras. En los últimos años el procedimiento cartográfico se ha puesto de moda en las artes plásticas. Pero uno no puede rechazar lo que está de moda sólo porque sea una moda. Esta tendencia puede leerse también como una necesidad de orientación en un mundo en el que las categorías geopolíticas, que hasta ahora tuvieron validez (Norte/Sur, Centro/Periferia, Este/Oeste), se han vuelto confusas a causa de las nuevas guerras, las diferentes formas de explotación y las migraciones forzosas.


11
En el museo de Colonia había un aparato de agrimensura dirigido hacia distintos círculos que exhibían ofertas inmobiliarias para comprar grandes extensiones de terreno en la Patagonia. Aquí en la capital se puede recurrir al largavistas y dirigirlo hacia los rosetones del techo para tener una mayor impresión de lo que está puesto en venta. La loca dimensión de la oferta sufre la misma abstracción ignominiosa de la deuda externa argentina. Los avisos del fantástico negocio inmobiliario que ostentan los anuncios prometen al eventual interesado el agenciamiento de sus propias biosferas privadas, salvaguardar reservas naturales de la depredación, mecenazgos de especies en extinción y agua potable. Ofertas todas que son el paso previo a la migración de las poblaciones originales, a la violación de la ley y a la pugna por los recursos naturales.

Proyecto Pluja (Córdoba)
10 impresiones color, 2004 / 2006


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Las obras exhibidas en la sección cartografía se ocupan de segmentos diferenciados del gran espectáculo mundial del capitalismo: sus fantasías y también sus represiones. Hay también algunos restos encarnados por determinadas zonas y también personas que no están detrás del espectáculo, sino que viven directamente a su lado. El gran mapa del grupo Bureau d'Études (el otro lado del panel de los Planos de Mosconi) está dividido en dos ejes y se trata de una representación que no puede ser publicada en ningún medio de prensa. En su parte inferior describe el escenario de la New Economy de los años 90, cuyo eje está trazado por las permanentes crisis y colapsos. En la parte superior aparecen las economías de subsistencia: sistemas de crédito alternativos, mercados de trueque, protestas y movimientos autónomos. Es como si dos vertientes que nunca confluyen informaran de manera paradójica acerca de un mismo fenómeno. La división de este cielo y este infierno (partes superior e inferior) no es el drama olímpico de las fusiones, sino marca la orilla por el cual los dos mismos ríos nunca confluyen.
Se dice que a fines de los años 60 se produjo un cambio copernicano en el seno de las discusiones marxistas. Un cambio que replegó al anterior protagonismo del capital a formar parte de la parte menos visible de la escena. En aquella época aparecieron actores que hasta entonces habían pasado inadvertidos. Se aquellos nuevos actores se decía que obligarían al capital a replegarse del todo a través de factores que reducirían su arbitrario incremento.

Bureau d´Études (Paris)
Panel y folletería, 2004 / 2006


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A continuación pasen por alto el gran barco y observen la imagen que hay detrás. Narra la historia de la privatización del Puerto Madero de Buenos Aires, un gigantesco predio que podría haber funcionado como ese ineludible pulmón que necesita la ciudad, pero fue pasto de negocios inmobiliarios de funcionarios y arquitectos que se enriquecieron a costa de la privatización de tierras públicas.
Puerto Madero está en refacción desde 1989 y funciona de la misma manera que sus paradigmas internacionales (de hecho, esta especulación con terrenos fiscales no es privativa de ningún país): la venta de terrenos públicos a precios de dumping. Por un lado, publicidad para atraer a grandes inversores, por el otro, el trabajo en negro, la eliminación de toda actividad callejera que no tenga marca, vigilancia privada. Actividades que sólo parcialmente cuajan con la racionalidad de la plusvalía. El corolario expresa la idea de felicidad, normalidad y buena vida que tiene una sociedad.
Azul Blaseotto parte del modelo de Puerto Madero para hacer un retrato social. La obra se llama "Cabezas" en homenaje a José Luis Cabezas, asesinado por haberse atrevido a sacarle una foto a uno de los personajes más conspicuos del enriquecimiento ilícito, Alfredo Yabrán.
Entre los que miran desde los sectores laterales de la imagen hay trabajadores de astilleros. El barco junto al tríptico narra las historias de dos astilleros: uno pequeño, autogestionado, el otro, un gran astillero estatal. Ambos constituyen dos modelos de "trabajos más allá de la economía privada". No se trata de la confrontación de ambos modelos, sino del registro del tiempo transcurrido en los astilleros, de la cotidianeidad de su labor después de las consecuencias del menemismo.

Azul Blaseotto (Buenos Aires)
Tríptico, dibujos y copias, 2004
En colaboración con Patrico Lehner, instalación en madera, fotos, audio, 2006


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El siguiente panel está dedicado a las mismas fantasías de gentrificación que fueron plasmadas en la obra sobre Puerto Madero. Sólo que aquí también se narran las medidas para intervenir en su contra. Se trata de impresiones del grupo brasilero Bijari de San Pablo. Participantes de Ex Argentina conocieron a miembros de este grupo en Europa durante el verano de 2005. Bijari es "un centro de creación de artes visuales, multimedia y arquitectura, formado en 1996 por arquitectos y artistas. Las intervenciones urbanas, performances, video y diseños web se convierten en medios para posibilitar vivencias donde la realidad es cuestionada."

Bijari (San Pablo)
Impresiones color, plots 2005/2006


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Del otro lado de este panel verán la cartografía de la privatización de otro espacio público, el de los medios de comunicación y su influencia en la Argentina. Esta medición ha sido realizada por iniciativa de La comunitaria TV de Claypole (un proyecto del colectivo periodístico Abriendo Caminos) que también presenta su propio "contraprograma". Los videos de La comunitaria TV pueden verse dentro del programa de cine.
La Comunitaria TV (Buenos Aires)
Impresiones color, plots 2005/2006


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Se podrá comprobar que las cartografías varían entre un análisis de la desaparición del espacio público y un compromiso que se apropia nuevamente del espacio para crear nuevas formas de lo público. Así, al panel de la Comunitaria TV, le sigue un gran zócalo elevado de color blanco, como una plataforma para jugar. Es una pista de carreras que cuenta acerca de la privatización del saber y de la enseñanza, tomando como ejemplo la empresa Volkswagen. También se da cuenta de las protestas que generó dicho proceso.

Meine Akademie (Berlin)
Modelo con pista de carrera y siluetas, video y folletería, 2005/2006


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Cerca hay un gran banner como los que cuelgan en los estadios de fútbol. Pertenece al grupo Frente 3 de Fevereiro de San Pablo. Se trata de un grupo interdisciplinario de investigación y acción directa sobre el racismo en la sociedad brasilera. Su abordaje crea nuevas lecturas y contextualiza la información que, de manera fragmentada, llega a la población a través de los medios de comunicación.
El Frente 3 de Fevereiro articula el legado artístico de generaciones que pensaron maneras de interactuar con el espacio urbano con la histórica lucha y resistencia de la cultura afro-brasilera. Este grupo trabaja de manera estrecha con el colectivo A Revolução não será televisionada, un proyecto que le da base a un contra-programa de televisión. Su objetivo consiste en intervenir el propio medio, utilizando contenidos artísticos, imágenes periodísticas, música, leyendas y narraciones. Podrán ver los films en el programa de cine. Ahora le pedimos por favor que baje otra vez.

Frente 3 de Fevereiro (San Pablo)
Banderas y otras materiales, 2005
A Revolução não será televisionada (San Pablo)
Videos


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En la sala central, hacía su derecha verá tres cajones, como ficheros de una biblioteca olvidada en el tiempo. Son el "Aparato Barrio", un dispositivo para referir la vida cotidiana en uno de los barrios de la ciudad de Posadas (Provincia de Misiones), articulados alrededor de tierras ocupadas por sus pobladores. El aparato no se identifica con la vida de los pobladores, simplemente la registra. Sus autores han vivido durante doce meses observando paso a paso la articulación social de ese puñado de hombres y mujeres que, entre otras dependencias, se nuclean alrededor de un puntero político.
Las historias del barrio están expuestas detrás de un vidrio, laberínticamente encerradas en los múltiples cajones multimediáticos de la construcción que archiva una manera precisa de percepción. Un sujeto intelectual construye -no precisamente a su imagen y semejanza- las vicisitudes de una comunidad. No intenta negar la distancia con el objeto y, a pesar de la distancia, logra trasuntar un hálito de solidaridad.
Al final de todo el recorrido (en el paso 36) se podrá apreciar cómo el archivo ha continuado su desarrollo. Ahora le pedimos por favor que baje otra vez.

Sonia Abián/Carlos Piégari (Posadas / Barcelona)
Aparato Barrio
(3 Calentarios) 2003-2004


20
En el primer piso, entrando a la sala circular, directamente a la derecha, hay un mural que hace referencia al film "Bazar Europa". Sobre la pared hay nada más que líneas sobre una vasta geografía: es la ruta que trazan dos vendedoras rusas para vender en Varsovia las mercancías que compran en su país. La película transcurre en esa zona ambigua generada por la interferencia entre la distancia, la identificación y la representación. Minze Tummescheit recorrió durante tres años el camino de sus protagonistas registrando sus odiseas. "Mientras estaba naciendo esta película hubo situaciones en las cuales no podía filmar, rara vez por razones técnicas sino en general por la vergüenza de apuntar mi cámara sobre alguien (y con ello expresar el reparto desigual del poder que caracteriza el desnivel económico). También por miedo a que me quiten la cámara o porque me faltaba la distancia necesaria al miedo de mis protagonistas cuando por ejemplo nos acercábamos a la frontera. Para filmar se necesita cierta distancia o una urgencia especial para ser testigo con la cámara. (¿De qué clase de situación podría tratarse?) Me he visto confrontada con tantas fronteras que continuamente debí preguntarme qué importancia tenía filmar justamente ese momento. Me resulta difícil darles prioridad a las imágenes posibles de filmar."
El film podrá apreciarse en el marco del programa de cine.

Minze Tummenscheit (Berlin)
Jarmark Europa [Bazar Europa], DVD, 120 min, Alemania 2004


21
Hacia la izquierda, en una especie de nicho hay una secuencia de fotografías tomadas en el espacio público de San Petersburgo, realizadas por el grupo What has to be done. Se ven portadores humanos de publicidad, un oficio precario de la actual Rusia. Sobre los afiches hay, sin embargo, un poema de Brecht: Loa a la dialéctica [Lob der Dialektik] ¿De quién depende que siga la opresión? De nosotros. ¿De quién que se acabe? De nosotros también.

What has to be done? / Chtodelat (Dmitry Vilensky) San Petersburgo, Rusia
Fotos y texto, 2004/2006


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Al volver hacia la entrada, verán sobre las paredes distintas láminas estadísticas. Se trata de actualizaciones del Atlas "Economía y Sociedad" de Arntz y Neurath elaboradas en Viena en la década de 1920. De las 100 páginas originales sólo son expuestas aquí las que han sido actualizadas. Las actualizaciones fueron realizadas en colaboración con estudiantes de las Universidades de Lüneburg y Klagenfurt.
El objetivo del Atlas Histórico de Arntz y Neurath es la visualización de teorías de conjuntos. No hay curvas ni cifras que, en un principio, faciliten el acceso. Lo que provocan esas imágenes es una lectura detenida para desentrañar las verdaderas relaciones entre las cantidades de signos y sus orígenes.
Lo que más atrae del Atlas histórico es la presentación "antisubjetiva" de determinadas condiciones de poder. "Ser sujeto" se convierte intencionalmente en ser producto de una determinada constelación. La actualización del Atlas se entendió como una toma de posición frente a la aparente objetividad de las actuales estadísticas elaboradas por agencias; actualizar el Atlas significaba analizar los pronósticos y los juicios, a veces apresurados, que esas estadísticas actuales revelan. Desde un punto de vista artístico, se trata de poner en tela de juicio el hecho de que exista una "catalogación objetiva y científica" de ciertas condiciones sociales.
Exponer el Atlas es una apelación a juzgar ciertas manifestaciones históricas dentro de su contexto original sin dejarnos llevar por interpretaciones posteriores que, por lo general, suelen olvidar a los hombres y mujeres concretos. Por el hecho de que esta práctica artística y política fue silenciada en Alemania (por un lado, durante el nazismo; por el otro, en la Guerra Fría) es que vale la pena actualizar de la historia lo que los estratos oficiales excluyeron.

Gerd Arntz/Otto Neurath
Láminas sobre "Economía y Sociedad, una obra entre imágenes y estadísticas", Leipzig 1930.
Actualización del Atlas realizada en cooperación con estudiantes de la Universidad de Lüneburg y Klagenfurt en 2003 y 2005 en cooperación con Alice Creischer y Andreas Siekmann


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Ahora desciendan a la planta baja para estudiar con mayor detención las láminas originales del Atlas. Han sido colgadas en paralelo a un trabajo estrechamente relacionado con el método del atlas, que desarrolla una cartografía muy especial. Se trata de la historia de las privatizaciones de las propiedades de la ex República Democrática Alemana a través de la "Treuhandanstalt" (institución fiduciaria) creada por el gobierno alemán. Entre marzo de 1990 y mediados de 1994 fueron vendidas o liquidadas fábricas e inmuebles nacionales de la RDA a consorcios privados por precios de dumping. El resultado fue una deuda de 136 mil millones de Euros (según los informes oficiales) y 2.8 millones de desempleados.
Al final de esta cartografía pueden ver dos fotos de una máquina. A fines del siglo XIX había en Alemania pequeños teatros de marionetas llamados "Theatrum mundi", que eran representados en ferias. Con frecuencia eran construidos por inválidos y mineros desempleados; los fondos representaban imágenes de catástrofes naturales y eventos mundiales, pero también los propios puestos de trabajo perdidos.

Andreas Siekmann (Berlín)
La fianza, la mano fiel y la mano invisible,
Theatrum mundi oeconomicus / Estaciones de un mecanismo de mercado
20 impresiones, 2005


Investigación Militante
Vayan ahora al otro lado de la sala para llegar a un nuevo capítulo: la Investigación Militante. Conocíamos este concepto de debates de la izquierda no dogmática alemana que lo usó de manera programática. A través de él se alude a una forma determinada de compromiso teórico que rechaza el dogma de la objetividad científica para reclamar en su lugar el compromiso del investigador en una praxis política. Volvimos a encontrar el término en un texto del Colectivo Situaciones. El Colectivo Situaciones escribe: "La investigación militante, tal como la entendemos, carece de objeto. Somos concientes del carácter paradójico de este enunciado -si se investiga, se investiga algo; si no hay algo que investigar, ¿cómo hablar de una investigación?- y, a la vez, estamos convencidos de que este carácter es lo que le da, precisamente, su potencia. Investigar sin objetualizar, de hecho, implica ya abandonar la imagen habitual del investigador. (...) Efectivamente, la experiencia de la militancia de investigación se parece a la del enamorado, a condición de que entendamos por amor lo que cierta larga tradición filosófica -materialista- entiende por tal: es decir, no algo que le pasa a uno con respecto a otro, sino un proceso ceso que como tal toma a dos o más." Para ellos se trata de una praxis concreta en el seno de los movimientos sociales. Durante el proyecto hubo varios debates alrededor de este concepto por el que todos los participantes parecieron sentirse muy interpelados. Quizás sea más preciso escribir que "la investigación militante" puede volverse aquí un concepto bisagra, un momento de la renuncia y de la transición desde la praxis teórica hacia el proceso de movimientos sociales. ¿Puede esta forma de compromiso político ser trasladada a una praxis artística?


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Frente a las láminas sobre la privatización de la República Democrática de Alemania puede verse una serie de fotos y documentos. Algunas de estas fotos informan sobre otro ejemplo histórico de los efectos del neoliberalismo en otra parte del mundo. Son una parte del archivo de Tucumán Arde.
Tucumán Arde posee una vehemente prehistoria. Se trata de una generación completa de artistas jóvenes que se fue radicalizando progresivamente durante las represiones del régimen de Onganía. En esta historia hay muchos momentos en los que los artistas se ubican literalmente en el umbral de las instituciones para repartir volantes que anuncian que abandonan la institución pero que también quieren llevarse con ellos el arte. Tucumán Arde constituye, si se quiere, un paso más adelante. Entre agosto y fines de octubre de 1968 este grupo de jóvenes viaja a la provincia Tucumán, donde se había desatado una crisis entre la política del gobierno y sus lobbys. Su deseo era revelar las causas de la crisis, mostrar las condiciones de vida de la gente y exponer esto en una exhibición que denunciara la política neoliberal del régimen de Onganía al mismo tiempo que la incompetencia del sector artístico de entonces que, con sus promesas de modernidad, internacionalidad y progresismo, permanece mudo ante la represión.

El grupo trabaja en estrecho contacto con los sindicatos; la exhibición tiene lugar en espacios proporcionados por ellos. Luego de la exposición muchos artistas dejarían de trabajar, uno es asesinado, otros parten al exilio político. La muestra es el último estadio de una transición, un uso de todos los métodos y formas vanguardistas, presentados dentro de un movimiento político, muy lejos de las instituciones. Tucumán Arde no es una renuncia a los métodos artísticos, sino su secuestro.

Archivo de Tucumán Arde
Fotos, afiches y documentos del archivo de Graciela Carnevale (Rosario)


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Hay dos obras complementarias a este archivo histórico de Tucumán Arde, dedicadas a la realidad actual en Tucumán. En la muestra de Colonia, Matthijs de Bruijne había mostrado su trabajo "Liquidación.org", un sitio web en el que eran rematados objetos encontrados por los cartoneros durante su trabajo. Había viajado invitado por los mismo cartoneros a Tucumán con el fin de llevarle comida y bienes a los comedores. Aquí se puede escuchar cómo Rosita cuenta la historia del barrio, de su creación después del cierre de los ingenios en los años sesenta, de sus tribulaciones bajo la dictadura militar después de 1976 y del hambre actual. Las diapositivas fueron realizadas en el año 2004.

Matthijs de Bruijne (Amsterdam)
Diapositivas, video e instalación sonora, 2005


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Ana Claudia García muestra la dimensión de la producción actual de soja alterada genéticamente en Tucumán, a su lado un mapa de la ciudad de Tucumán sobre las necesidades básicas insatisfechas. Sus mapas y colages sobre la actual agroindustria de Tucumán desmienten el prejuicio de que el hambre está ligado al subdesarrollo tecnológico y confirman la sospecha de que, en realidad, los monopolios de la agroindustria tienen un alto grado de responsabilidad en el hambre actual.

Ana Claudia García (Tucumán)
Impresiones, fotomontajes 2006


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Del otro lado de Tucumán Arde hay una serie de posters que desaparecen en la vertical del primer piso. Esta serie documenta acción del grupo Etcétera durante el escrache organizado por H.I.J.O.S. contra las represiones que tuvieron lugar en el ingenio Ledesma durante la dictadura militar. La acción se realizó frente al Museo Nacional de Bellas Artes en el año 2000. Al respecto, el Diario La Nación del Sábado 29 de Julio de 2000:
"El escrache que la agrupación Hijos hizo anteayer frente al Museo Nacional de Bellas Artes alimentó la distancia entre el director de la institución, Jorge Glusberg, y la presidenta de la Asociación de Amigos, Nelly Arrieta de Blaquier. Una diferencia casi inocultable, conocida en el mundo del arte.
"Utiliza el nombre del museo, pero casi no nos da plata. ¿Cuál es el sentido de una asociación así?", se quejó ayer Glusberg, intentando sacar provecho de la protesta, en diálogo con La Nación . Y agregó: "No tenemos ninguna relación desde hace tres años", comentó. Y agregó: "Prácticamente no nos dan nada; así que hemos decidido saltearla y trabajar con otras asociaciones".
El detonante de los comentarios -para muchos, la excusa- fue el escrache de la agrupación Hijos, que denunció a Arrieta de Blaquier como presunta "responsable de secuestro, tortura y desaparición de decenas de obreros producidos el 20 de julio de 1976".

Etcétera (Buenos Aires)
8 afiches, 2000.


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Siguiendo los posters en dirección ascendente, se hallará una mesa que informa sobre las prácticas de la Mesa de Escrache Popular. También se intenta "dar cuenta del proceso por el cual se llega a la construcción de un escrache y de poner en evidencia lo que está puesto en juego en todo el proceso de construcción colectiva." También se informa sobre "el tema de la impunidad en un recorrido que va desde el Terrorismo de Estado hasta la actualidad."

Mesa de Escrache Popular (Buenos Aires)
Mesa con fotos, materiales y documentos, 2006


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En el nicho se ve "ccd.dni.ci.pi 1.05" de Lucila Quieto y Carolina Golder, cuya intención fue "trabajar sobre espacios de la ciudad que funcionaron como centros clandestinos de detención, para el que se tomaron dos sitios que hasta día de la fecha son dependencias de la Policía Federal Argentina. Todo ciudadano debe pasar por allí para ser registrado. Todos nuestros datos de identidad, nuestra cara y nuestras huellas quedan en el archivo de la policía y son usados para el control de la población; pero no todos los que somos registrados, registramos y sabemos qué fue ese lugar durante la dictadura. Lo que se intenta transmitir es el desconocimiento y la perdida del control sobre algunos lugares que habitamos. La indiferencia y falta de compromiso. O la desesperación de estar atrapados por horas, y para siempre, envueltos en un trámite burocrático, en un sitio de encierro."

Lucila Quieto/Carolina Golder (Buenos Aires)
Instalación, proyección video y fotos, 2006


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Siguiendo por la misma pared, hay un gráfico temporal (timeline) sobre la "normalización" de la historia del fascismo en Alemania. "La Reunificación" (1989) fue elegida como punto de partida del gráfico, porque señala el inicio de un momento simbólico que debía producir una nueva conciencia unificada que incluye o excluye el Holocausto y la Shoah, según conveniencia. El periodo de tiempo establecido no debería ser entendido como limitación de este "proceso de normalización", sino como un corte. Al presentarse como un desarrollo lineal, el gráfico da cuenta de la continuidad de un proceso de normalización en todos sus ámbitos. Los distintos niveles y técnicas deben ser también entendidos como una visión general en la que diversas posibilidades de expresión se complementan unas a otras.

Katja von Helldorff, Jenny Hauke, Lydia Hamann (Die üblichen çhih çhie)
John Dunn, Henrik Dinkelacker y Alice Creischer
Gráfico con fotos, colages, aguafuertes, dibujos, glosario, 2005


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Cerca de Tucumán Arde se ven dos trabajos que deberían haber sido expuestos en este mismo lugar en el año 1971. Son "La Celda" y "Made in Argentina" que, en ese momento, habían sido seleccionadas por el Jurado para el Premio del Salón Nacional. Pero el Estado censuró brutalmente toda la exhibición por causa de esas dos obras, que se exhibieron al público por primera vez en el año 2004 2001, en el marco de la muestra "Arte y Política en los 60" curada por Alberto Giudici. "Made in Argentina" denunciaba los usos de la picana eléctrica en los interrogatorios policiales, "La Celda" denunciaba la existencia de presos políticos, en un momento en que la propaganda estatal los negaba. Hoy en día, uno de las más importantes debates públicos en Europa discute la legitimidad de la tortura en la llamada lucha contra el terrorismo. Los artistas de entonces han puesto gentilmente a disposición obras actuales para esta muestra.

Hugo Pereyra e Ignacio Colombres, (Buenos Aires)
Made in Argentina, 1971
Gabriela Bocchi y Jorge de Santa Maria (Buenos Aires)
La Celda, 1971


Narración Política
Llegamos al último capítulo de la muestra. El género de la "narración" parece ser poco adecuada a las artes plásticas. Una narración requiere más tiempo que el lapso atención que un espectador pone en una obra; los contenidos de una narración son más específicos y no se avienen a la intencional imprecisión que la obra pretendidamente necesita para afirmar su universalidad y su autonomía. Estos prejuicios se aplican a toda la construcción compuesta por la relación social entre productores y espectadores: la separación entre ellos, la silenciosa desconfianza mutua, en fin, esos factores que siempre necesitan de una mediación. Las reflexiones contenidas en este proyecto no sólo se preguntaban si una realidad política se puede narrar, sino que pretendían también incluir la repercusión de las audiencias. ¿Cómo se organizan las diferentes formas de narración política, cuáles son las instituciones adecuadas para que tenga lugar, cuáles no se avienen a ellas?


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En el centro del recinto de la Planta Baja se dan línea las figuras de Ferrowhite que describen elementos del aparato laboral acodado sobre sus rieles de ordenamiento, obediencia, enriquecimiento y desequilibrio.
Ferrowhite es parte de un proyecto de museo autogestionado de Bahía Blanca, dedicado a conservar la vida cotidiana y la historia de la inmigración del antiguo puerto de Ingeniero White. En la muestra de Colonia, un gigantesco contenedor de la empresa Hamburg Süd, contaba la historia de la gigantesca exportación de granos y también la historia de que esos granos, perdidos por los contenedores durante el trayecto hacia el puerto, terminaban como alimento para las gallinas de los empobrecidos habitantes de White. Se contaba acerca de la práctica social de un museo dedicado a conservar la historia del barrio en el que está, poniendo en evidencia la banalidad de la otra, la gran historia.

Ferrowhite (Bahía Blanca)
8 vagones, 2005


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La línea de estas figuras del aparato nacional y su trabajo es interrumpida por una cabina. Se parece mucho a la celda de Gabriela Bocchi y Jorge de Santa María. Pero se trata de un puesto de trabajo: es el interior de la cabina de un call center, cuyos trabajos precarios, su privación de derechos y su stress han ganado una merecida pésima fama.
"Por ejemplo: en el mes de septiembre se declararon dos casos de meningitis, justo en el edificio donde yo trabajé trabajo y no desinfectaron. Simplemente seguimos trabajando con la prohibición de ir al baño y de ir a comer al office (en el horario de almuerzo) ¿se entiende?"

Graciela Paredes (Buenos Aires)
Cabina telefónica, monitor, CPU, silla, teléfono con cadena, auriculares con micrófono, fotocopias, 2006


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Frente a la cabina penden unas historietas y, junto a ellas, se alzan unas figuras. Es un trabajo creado a partir de la cooperación entre Graciela Paredes y Linda Bilda. Graciela Paredes escribe escribía historias de animales ("zoopolicales") para Diagonal, una revista de desocupados. Aquí se representan algunos tramos esas historias, la del dogo Colifa y sus compinches en sus andanzas a través de las calles del crimen de Buenos Aires. Hay tantas alusiones irónicas a la brutalidad del saqueo económico y político, que las referencias se van enhebrando como un tapiz multifuncional que podría ponerse como telón de fondo en cualquier parte del mundo. Linda Bilda reinterpretó las historias y las transformó en historietas cuyo personajes algunas veces adquieren una forma tridimensional.
Para esta exposición Linda muestra partes de su gran proyecto de historietas que ilustran cómo una clase dominante elabora una determinada realidad para convencerse de que esa es la única realidad posible. Linda continuará con la producción de este comic durante la muestra a través de un taller.

Linda Bilda (Viena)
Historietas y esculturas en acrílico, 2004 / 2006


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Para finalizar, crucen la sala grande de arriba e ingresen a un teatro en la sala posterior. Ahí, en el decorado que representa el pasillo de un supermercado saqueado, se cuenta la verdadera historia de la Anunciación de María. La imagen del ángel arrodillado ante la Virgen es en realidad la representación de una historia de miedo que no termina, sino que se actualiza en cada caso de abuso sexual. Este enfoque de la anunciación pone en relación esta historia bíblica con los raptos mitológicos en los que el dios Zeus se metamorfosea en animales para secuestrar -y abusar- a las ninfas. Las imágenes del video son cuadros de pintores famosos, que han sido modificados: ahora las ninfas pueden cambiar su destino y un personaje femenino corta las alas del ángel, pues ellas son el símbolo de las prerrogativas masculinas. En el decorado en el cual se proyectan estas imágenes se pueden ver a su vez dos alas en el piso, formadas con las mercaderías que han caído de las estanterías como resultado de la acción de aquellos que están fuera del sistema. De este modo exclusión social y exclusión de género aparecen unidos y como parte constitutiva del mismo sistema patriarcal. El relato está basado en hechos reales ocurridos en Argentina: los saqueos del 89 y del 2001 y el caso de Romina Tejerina, una joven en la provincia de Jujuy que mató al bebé resultado de una violación. El tema musical es una versión de El Gusanito de Jorge de la Vega.

Sonia Abián/Carlos Piégari (Barcelona/Posadas)
Supermarketgate. Farsaflash para sala de exposición, 2006, Archivos del Aparato Barrio y revista (Berlín/Barcelona)
En colaboración con Konstanze Schmitt, Adolfo Naya, Susana Alonso, Ana Serrano y Esther Taboada.

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Se habrá podido notar que en la Planta baja hay una sala de consulta en la que se puede leer información sobre la muestra de Colonia. Allí también hay una pizarra que anuncia el nutrido programa de la presente muestra. Hay también una mesa con el intercambio epistolar entre Alice Creischer, Andreas Siekmann y el Colectivo Situaciones que abarca desde los inicios del proyecto hasta hoy.

Alice Creischer/Andreas Siekmann, Colectivo Situaciones (Berlín/Buenos Aires)
2 cuadernillos con correspondencia, 2004-2006


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"Invitar al público a salir de su pasividad de espectadores. Generar un espacio de intercambios, de encuentros, de conversaciones. Un espacio de participación, donde artistas y público tengan la posibilidad de expresar sus ideas sobre la "normalidad" en palabras e imágenes y acerca de las pequeñas prácticas cotidianas que refieren a nuevos modos de subjetividad, indicios de respiraciones y pequeñas emancipaciones que construyen nuevos imaginarios.
Se trata de no imponer qué pensar ni qué decir sino realizar un ejercicio de reflexión, de imaginación, de encontrar la propia voz, en resistencia con un modelo que trata de imponerse como única instancia posible y que condiciona qué decir y cómo. La propuesta es una estrategia que participa del proceso de contaminación y producción de sentido de la muestra donde el diálogo no se agota ni concluye en el formato exposición.
Resulta útil intentar entender qué diferencia existe entre el antes y el ahora, pararse a pensar los cambios de localización y territorios del poder. Pensarnos a nosotros y nuestras propias condiciones."

"Viaje a Rosario
Proponer un recorrido. Desplazamiento. Norma de desviación. Salirnos del escenario artístico del Palais de Glace. Descentralizar. Descentralizar el cuerpo y la mirada. Principio de exilio hacia territorios más allá de Buenos Aires. Experimentar formas nuevas de conversaciones y convivencias. Desmontaje de la grandilocuencia donde las relaciones artísticas quedan diluidas en las relaciones humanas. Comunicar. Establecer lazos. Tender puentes. Desplazarse en la dirección opuesta a la que propone el campo del arte. Arte como experiencia de vida, la obra como proceso colectivo, arte para mirar el mundo. ¿Dónde termina el viaje y dónde comienza el arte cuando la obra es el viaje?"

Graciela Carnevale (Rosario)
Dos propuestas, 2006