Sergio Raimondi
Museo del Puerto de Ing. White / Argentina
Tallarines, cometas y clavos
Por una política de relatos
Berlín / 23 de noviembre de 2003


1$ no es 1$; son 100 centavos. 100 centavos son 2 clavos. Para herrar la pata de 1 caballo se necesitan 6.

No hay relatos "políticos"; si los hubiera, ¿cuáles serían los relatos que quedarían fuera? ¿Qué deberíamos entender por un relato "no-político"? En todo caso, el criterio para hacer una distinción necesaria sería el de la mayor o menor conciencia con la que se considera el hecho de que no es precisamente un "contenido" o --más técnicamente-- una "tendencia" lo que hace funcionar políticamente un relato, sino que su modo de construcción, su uso y la capacidad de ampliar y diversificar sus condiciones de circulación implican ya la "tendencia".

Esta reflexión está hecha desde un puerto históricamente exportador de la Argentina, desde un museo ubicado en ese puerto junto a la ciudad de Bahía Blanca: un museo dedicado al registro, la elaboración y puesta en valor de las experiencias de vida de esa comunidad portuaria; un ¿museo? desde el que se cree que el trabajo alcanza y alcanzará eficacia en tanto logre extender y modificar lo que se entiende colectiva y habitualmente por museo.

Tal vez uno de los objetos predilectos del museo sea una cocina a leña. Pero no es "una" cocina a leña. Es la cocina a leña fabricada por el herrero del Ferrocarril Sud José María Malvar como regalo para su esposa. O sea: es la ocasión en que aquel empleado de la empresa británica, usó su saber, manejó herramientas propias y amoldó los materiales del capital con otro destino. Ahí está la pequeña puerta lateral sobre la que sus hijos tostaban gramos de los millones de toneladas de girasol que viajaban hacia Europa.

La pretensión de leer en un hecho o conducta cotidiana, el detalle que se expande en relaciones sociales, políticas y económicas del puerto y del país. El detalle no es detalle: es la perspectiva que se elige para contar la Historia y, en particular, las historias de la Historia.

Ahora, la fotografía de cuatro foguistas que comen tallarines en la cabina de la locomotora. Es el momento en el que esos hombres, cuyo trabajo consiste en alimentar la máquina, se alimentan. La tensión presente entre máquina y organismo no distrae la posible correspondencia entre la caldera de la máquina y el estómago de los hombres; dos hornos, uno que necesita carbón coke, otro tallarines. Pero mientras la máquina no se puede alimentar a sí misma, los hombres sí. Y por tanto cuando los hombres se alimentan, la máquina deja de ser alimentada. Hay que tener en cuenta entonces los tallarines; no se trata de un "sandwich" que, ya en el nombre, delataría una afinidad con el origen mismo de la máquina y que implica un alimentarse según los tiempos exigidos por el capital: comida rápida que no necesita de platos ni tenedores y que se puede digerir mientras se trabaja. No: tallarines, salsa y vino: interrupción. Es el ritual del almuerzo casi completo, salvo por el hecho de que los hombres están parados. Pero aunque no exista mesa que los reúna, el ritual persiste y la mano que avanza con el vaso de vino hacia el espectador marca una especie de triunfo transitorio sobre la rutina de la labor. Es más: hasta deberíamos suponer a quien aprovechó la caldera destinada a quemar carbón para hervir el agua de los tallarines según un uso no proyectado en la planimetría del ingeniero. Los hombres se alimentan, brindan y detienen la producción. Mientras la mano alza el tenedor hasta la boca, la locomotora permanece quieta en medio de la pampa.

Una política de los relatos supone el presente como tiempo clave de toda enunciación. Cualquier tipo de reflexión sobre el uso político de los relatos presupone necesariamente una consideración de los tiempos, más aún en el caso de una institución "museo" que en el imaginario suele configurarse a partir de una noción de pasado exacto (es decir, terminado). La voluntad de cualquier tipo de intervención en el presente implica una intervención en el pasado, en tanto las lecturas del pasado son parte integrante de la definición de las posiciones actuales y por venir.

Esa foto es de 1929. Y quien la tomó es Ceferino Lancioni; es el único de todos que persiste en un nombre propio, y es, entre cuatro foguistas, el maquinista. La diferencia entre posar o tomar la foto debería ya manifestar lo impropio de tratar con la comunidad como si fuera "la comunidad".

Los vecinos valen en plural y a través de relaciones heterogéneas. Los relatos que registra y elabora el museo se construyen para superar "el relato": busca de una instancia múltiple de jerarquías en cuestión, contradicción y versiones en disputa; distintas formas de la verdad que exhiben que la verdad está ligada a las posiciones desde las que se vive y habla. Decir que se trabaja con la comunidad es un decir: la comunidad no existe como tal sino que se escinde una y otra vez e implica nombres propios, encuentros variables, ocasiones más o menos individuales.

Pero tampoco el nombre propio garantiza una unidad, porque pretender hallar o construir un relato que totalice una vida es directamente favorecer la eliminación del valor de la diferencia y de la contradicción como parte del carácter extensivo de cualquier historia. No hay totalidad posible acá (allá) en el cangrejal: el terreno se abisma en grietas y perforaciones.

Relato en tanto reivindique su carácter de incompletud, de falta, de lo que no cierra definitivamente ni podrá; relato como construcción de sentido que no tiende a cerrarse sobre sí, sino que se abre en cada vuelta una vez más hacia otros relatos que no siempre acuerdan. No se trata de "Rodolfo René Boiardini" sino de "Rodolfo René Boiardini carga un bidón con agua". Esto es: si hay relato, hay un relato dicho en tal y tal circunstancia; hay un relato que no está separado de una acción cotidiana; hay por tanto un relato desde un cuerpo y desde un cuerpo en relación a otros cuerpos; hay un relato, en definitiva, en un espacio y en relación con ese espacio.

Las historias revocan el saber establecido sobre la Historia, pero no en tanto se da vuelta el signo ideológico de un mismo modo de pensar y construir los relatos, sino en la voluntad de crear, desde la experiencia propia, los caracteres que permitan nominar un relato aquí y ahora. Sería erróneo postular la perspectiva al modo de un rescate de narraciones desestimadas por el paradigma establecido. Superar los criterios legitimados no consiste simplemente en invertirlos. La tarea es nombrar, elaborar y hacer circular los relatos desde criterios exigidos por el sitio y la situación. La escucha interrumpida como signo del lugar: alguien habla y se interponen ya el ruido de las fábricas, el viento entre los tamariscos, las sirenas de los bomberos. ¿Qué dijo?

Rodolfo René Boiardini cuenta sobre un cataclismo mundial y en su relato el cataclismo está presente en los feroces desplazamientos de espacio (desde el sideral --"un cometa que atravesaba todo el cielo"-- al barrial --"se veía como ese galpón de grande más o menos"--), de tiempo (1945 deviene inmediatamente mito bíblico, luego 1976) y de los mismos sentidos del relato, ya en cuanto a lo que se entiende por catástrofe (de las plagas de Egipto a la enumeración de epidemias -viruela, escarlatina, sarampión-- a los asesinados por la última dictadura militar), ya en las causas mismas de esas muertes, en principio cósmicas (el cometa), luego divinas (la plaga langosta), luego "naturales" (las epidemias), luego ideológicas (la dictadura). Pero esos desplazamientos no están marcados como tales, no hay explicitación ninguna sobre los pasajes, y el recorrido se muestra desde una continuidad para dejar bien en claro que la lógica --si se pudiera hablar en términos de lógica-- es otra: como si la verdad de la dictadura militar sólo fuera pasible de ser narrada desde aquello que estaría marcado en términos de delirio. Y como si fuera el delirio el criterio de razón, ya que Cometa, Dios, Peste o Dictadura Militar se podrían plantear como términos intercambiables para mostrar que las causas, por sobre los matices, son todas políticas y que por tanto los desplazamientos no son tales: ¿cuál sería la distancia tan grande que va del cometa sideral al enorme galpón de enfrente? Enorme galpón que perteneciera a la compañía exportadora Bunge y Born, a metros del "rancho" del propio Boiardini. Astronomía y economía: tan lejos el cometa como el capital, tan poderosos el cometa y el capital en su proximidad, tan poderosa la necesidad de reacondicionar los términos del relato. Ningún delirio en el delirio.

Es clave entonces la modificación del paradigma con que se conciben y circulan los relatos, ya que ese paradigma, en tanto propone términos de conocimiento, es susceptible de ser leido en términos políticos. El trabajo con los relatos de la "comunidad" implica una instancia inevitable en la que los presupuestos de conocimiento son puestos en crisis. El trabajo con una modalidad distinta de saber sólo puede tener derecho a ponerse en evidencia en tanto y en cuanto haya surgido de la crisis que supone el trato con ella.

Entre esos presupuestos habituales están los modos de pensar o considerar lo que cuenta como relato "político". La mayor parte de las narraciones que circulan en la comunidad "ignoran" la política en términos "de palacio" (la política de gobierno, la política que la política del periódico nombra); y tal vez en esa ausencia haya que leer justamente buena parte de la densidad política de estos relatos.

Porque la densidad está en principio en el lenguaje. La pluralidad de historias no sólo será plural en términos de perspectivas distintas, sino básicamente en términos de registros de lengua. El relato de las condiciones actuales de trabajo de un pescador de la ría de Bahía Blanca nunca será lo mismo que ese relato hecho por el propio pescador, y en principio porque su propia versión de los hechos sólo existe en tanto y en cuanto aparece su propio lenguaje: no ya estrictamente, como se suele decir, "sus propias palabras", sino sus propios matices de dicción, sus propios fraseos, su propia respiración. Una política de los relatos supone una altísima conciencia de cómo el lenguaje configura ideología, y por supuesto de que buena parte de cualquier disputa se da también en el espacio del lenguaje.

Producción y circulación: tampoco será lo mismo ese relato hecho por el propio pescador y enunciado en el aula de una escuela. Los relatos alcanzan su fuerza en tanto retornan a la comunidad: ya los videos proyectados en televisores ubicados en el almacén o el club del barrio; ya los vecinos presentes en el museo o en las escuelas; ya los folletos, libritos o periódicos que pasan por las cocinas de las casas: páginas que se manchan con aceite, o humedecen con agua, sobre la mesa o la mesada.

Con el retorno de los relatos, procesados desde la diferencia y el malentendido por la institución, el Museo del Puerto ha intervenido e interviene en la memoria colectiva del lugar: ahí radica la mayor fuerza de su accionar, y también la responsabilidad que sostiene la reflexión. No se trata de una labor "de campo" para luego volver al museo, a la academia, al propio país, etc., etc., etc. No: el museo está ahí (allá); va y vuelve, pero ahí (allá).

1$ no es 1$; son 100 centavos. 100 centavos son 2 clavos. Para herrar la pata de 1 caballo se necesitan 6.

El carro retorna por la ruta contra las luces de las empresas petroquímicas, ubicadas a menos de 200 metros. No hay posibilidad de sostener esa imagen a menos que se la pueda desarmar y volver a armar. En el pescante van los hijos de Luis Puente. Y el caballo se llama "Rubio". Pero hasta ahí no llegamos a nada; aunque situado, el caballo tira hacia el caballo del cielo de los arquetipos de Platón. Hay que hacer que deje de ser un "caballo", y mientras pasa considerar si está bien o mal alimentado, si sabe o no detenerse en los semáforos cuando enfila hacia el centro de la ciudad, si se asusta o no se asusta de los automóviles. Allí no va un caballo: va 1 caballo: o sea 4 patas, 4 herraduras, 24 clavos: 1200 centavos. Y todo lo que hay apenas más allá, los cracker de Dow Chemical, las refinerías de la ESSO, la planta de soda caústica de Solvay, los galpones de la planta de fertilizantes, no es exactamente imagen del poder, ostentación de miles de millones y millones de dólares invertidos en un proyecto económico que se inició en los años de la dictadura militar (con el paso del cometa); tampoco exactamente simple paisaje industrial de chimeneas, señales de gasoducto, camiones y vagones de contenedores contenedores contenedores, no: lo que se ve allá desde el caballo, en la zona máxima de la produccción de derivados de petróleo, son las áreas de pasto: mínimos recortes del espacio del capital que definen por sinécdoque el todo: buenos campos para pastoreo.